1 ) 《东京物语》独白下的传统:坟前难尽孝子心
题记:
一娘生九子,连母十条心
―――――中国古代谚语
太多的东西在我们不经意中远去了,就像我们的父母和祖父母对我们的关爱和疼惜,年轻的我们浑然不觉,但是,有一天,我们感知的时候,他们却已经不在了…
――――OSAMA KAVKALU
这是伤感的旅程,告慰一去不返的世界,只可惜,父母的牵记对已经长大成人的孩子而言,已经成为一种负累,农耕的田园已是孩子的早年,为生机打拼的城市已经不得不让人将亲情搁置,在城市的繁忙中,生存已经成为大多数人的首选,他们或许在心中还有着对慈父慈母的感激,但是,他们已经无法亲自为父母做些什么了?!
父母要的是什么,钱吗?!不,善良的父母需要的是一份互动的关爱,但是,城市化的进程让这样的想法成为了奢望,成为了守望家园的双亲永远的隐痛。
CC版的《东京物语》封面很好的传递了这样的精神,一滴眼泪和脸上的划痕相对,家族依稀存在,但是,人,不再是旧时的模样,为了明天,我们丢掉了一生中最好的东西,直到有一天我们自己为人父母才能体验我们的父母在我们生命旅途上的作用,但,正如小津的话:坟前难尽孝子心!一切为时已晚。
这是无奈,这是注定,这是生命意义的代价和阵痛。
我之所以说《东京物语》是现代性的电影,是因为在貌似凝滞的家居镜头外通过剪切将工业化、城市化带给人带来的冲击和架构的崩塌以用影像语言很简捷地表现出来,这,小津的点睛之笔,不得不佩服
《东京物语》的第一个镜头是青山绿水间一个古塔的特写,其后,行走的孩童和穿越在山道边的列车隐喻了田园在默默离散,改变,人文的改变,在于不经意中发生,历史在向前的脚步中,一些东西永远的留在镜头中了。追忆,总是带着感伤和酸楚的。
广岛,炊烟袅袅的乡下,邻里相望、和睦亲善,这是故土简单、宁静的生活, 两个准备去大阪、东京去看孩子的老人,对旅行充满了亲情的甜蜜。无论多远,孩子,永远是父母心头的牵挂。
在远方有着各自的生活,而父母总想眼见为实,
影片中东京的首个镜头是冒着黑烟的烟囱,和广岛的镜头一比,你明显可以看出小津的意图,景象语言的背后是种内心的怅惘,一种对旧传承的哀悼。
城市的空间是局促的,因为局促,人的心境也就改变了,表面的和谐在生存的压迫下变形,长子家的一些细节极好地表明了人物的关系,几个画面点出人物的性格和心态。长子幸一的无趣,长女志子的吝啬、次子遗孀纪子的贤淑和老派,在这个夏夜的家常里,我们明白了现代化进程中必然的副产品:疏离和淡漠。现代人没有多少时间可以有着轻摇纸扇的唠嗑闲情,在我们忽略他们的时候我们注定在某一刻为人忽略。
飘满白云的镜头一下子切换到烟囱的滚滚黑烟,音乐的阴郁有着小津无数的惆怅,他们的昨天已经不再,而我们的昨天同样不再。
为了生活,我们只能放下太多的想法,儿女在忙碌,而老的一代望着孙子的一辈,回望人生的过程,几多感怀。老派的文化总是联系着亲情和人伦,时光如梭,根基不在。
在片中作为外人的纪子愿意请假陪平山周吉老夫妇游玩东京,而老人的亲生子却以工作繁忙为托词,这样的对比是令人心中难过的,究其原因,外人和血脉的关系是,血亲可以将一切当成习惯,但是作为遗孀的纪子就必须注重小节,这也是儒家礼教对日本的影响,反映了妇女在当时的境遇。其后,在老太太在纪子家睡觉的一场里,纪子在黑夜里久不能寐的让人思索着纪子处境的社会原因。
温泉的戏,可以看出两位老人的自我安慰和寂寞,儿孙的世界已经不属于他们,战后的日本淫浸着美国文化的影响,长女的志子经营美容院中的女客们正是这样妇女地位变换期的最好见证,可是,这样的转变意味着什么?!
影片以平山和老友们聚会酒醉一场为契机,通过老人们对儿女问题的看法,充分阐述了小津对战后日本人文渐变的立场,内里是小津对“礼崩乐坏”的叹息。
为了未来,我们做出了选择;为了生活,我们忧伤地舍弃亲情(亲情更多的是情感需求,而不是物质)。
小津总是以老人和小孩作为参照表述了人生的昨天和未来的联系,这是种宿命的感觉,在我们的一生里,从呀呀学语开始就在向着白发苍苍行进,不知不觉间出现了一个词语叫做:回忆。当我们拥有它时,心就开始老了。
老人,带着对子孙的关怀来过了东京,老人,又带着宽厚的心态寂寥地离去。
离去,或许是暂别;离去,也有可能是永诀!
老太太,走了,带着人世所有的苦乐离开了尘世,一个空荡码头的空镜头是离情别苦的写照,人的故事,常常是暂离和永诀的故事,我们在情感的流失和追悔中慢慢老去,老去!
庭院里的樱花开了,樱花正是人生最好的注释,太多的东西在我们不经意中远去了,就像我们的父母和祖父母对我们的关爱和疼惜,年轻的我们浑然不觉,但是,有一天,我们感知的时候,他们却已经不在了…
我们可以无数次回忆他们,我们可以以各种方式来纪念他们,但是,这些于他们而言不再有意义,活着的时候,我们的尽孝才有着真真切切的意义。不然,我们可能后悔一辈子。
老公公和纪子的对话显示着老人家的通达和善意,生命没有必要总是在回忆中让心忧伤,
摇着扇子的老公公,你静静的坐着,又在想着谁。
江面上,有船经过,汽笛声中,客来客往…
人生之舟,亦是如此,风尖浪谷,一往直前。
在电影被高科技的电脑游戏占领,人文意义被搁置的当下,谈论小津更多的是回光返照般的悲悯,不仅是电影,而且更是人文和艺术上的。在这种心态中,小津已经被一些人架上了神坛,而谈来谈去不外乎他的静和他的机位。可是,当我们认认真真看完他的作品,我们猛然自觉,小津是近代日本最具有现代性的导演之一,他在静的外核下包裹着火山般的动态和冲突,他的静态后有着不和谐和矛盾的一面,如同冰凉的海面下正欲奔腾的火山,这种爆发前的临界状态就是所谓的抑制之美,这是日本文化悲剧意含的一种:
关于克制和流逝
午夜,耳畔想起伟人的词句:子在川上曰,逝者如斯乎!
【注】导演:小津安二郎
主演:笠智众、东山荣子、原节子
日本 1953 黑白 画质优良
中文字幕 135分钟
碟商 丽晶和京版
原版 CC公司和日本二区版
【原创作者版权保护声明】
本文版权归原创作者所有,合理使用请注明作者及出处。若有转载,须知会作者
kavkalu1967@126.com
2003年11月22日 星期六 于12时45分
独立影评人:OSAMA KAVKALU 卡夫卡·陆 于 寒鸦精舍
2 ) 亲情的隔膜——《东京物语》
平山夫妇满怀欣喜的去东京看望成家立业的儿女。从尾道到东京,相隔甚远,他们已经有很久没有见面了,孩子对父母表现出的只是一份表面上的客气,孙子则一副冷淡的态度,对老人不理不睬。
刚到长子敬一家,媳妇问敬一晚餐准备什么,除了肉要不要加些生鱼片?敬一说不用,肉就可以了。
晚饭后,一家人坐在一起闲聊,难得聚在一起,敬一看起来并没有太多的话想跟父母说,坐了一会便请父母回房休息。
熄灯后,两位老人静坐在蹋蹋米上,满脸惆怅。
住到女儿文子家时,女婿买了一盒蛋糕回来给老人,说很好吃让文子先尝一个,文子吃了一个后抱怨道,“好吃是好吃,但是太贵了,不用给他们吃这么贵的东西,给他们吃饼干就好了。”
在东京待了几天,老人一直没有机会出门看看,儿子和女儿看起来都很忙,无暇照顾他们。文子觉得“过意不去”,打电话请纪子帮忙带老人出去玩,纪子欣然接受,她请了一天假陪两位老人在东京逛了一圈,然后请他们去自己家吃晚饭。
纪子也是老人的儿媳妇,只不过他的丈夫已经去世八年了,不论这八年有着怎样的辛酸和痛苦,纪子都只字未提,她总是面带笑容,亲切的对待两位老人。
只是她这频繁出现的甜美笑容的特写镜头,令人感到心酸,好似她内心的苦楚、挣扎就这样随着笑容一起溢了出来。
敬一和文子为了减少麻烦,为了能少花些钱,就一起凑钱让两位老人去热海温泉度假,还为他们预订了一个便宜且能看得到风景的房间。
在热海旅馆的客房里,老人享受着宁静的环境,喝着茶欣赏窗外美丽的风景,约好明天早起去海边散步。
只是他们没想到,入夜后旅馆里到处充满了欢声笑语,走廊上、屋里屋外,年青人聚在一起打麻将,弹琴唱歌,只有两位老人躺在黑暗中默默忍受着这份不属于他们的喧嚣。
清晨,两个失落孤寂的背影默默地坐在海堤上,老人明白这里是适合年青人的地方,他们决定回东京。
文子看到突然回来的双亲,一脸不满,责备他们回来的不是时候,晚上她要在家里办聚会。老人相视无言,无奈的重新拿起行李离开文子的家。
他们打算去纪子家住一夜,可是纪子的家太小了,不能同时接待他们两个人,老父亲就让老伴独自去,自己去找同乡服部,打算在他家寄宿。
服部显然没想收留平山,就请他出去喝酒,还叫上了另一个同乡老友,三人在酒馆里喝酒叙旧,谈起了各自的儿子,他们都对自己的儿子感到不满意,事业不算大有成就,而且还对自己的父亲态度冷漠。
“失去你的孩子是很痛苦的,可住在一起却不知怎么相处,真是左右为难啊。”
本想就此喝通宵的平山,结果因为酒馆打佯,和朋友一起被警察带回文子家,文子对半夜醉醺醺回来的老父亲非常不满却又无可奈何。
第二天老人要回家了,在车站,老母亲对前来送行的儿女说,这趟回家以后就不会再见面了,我们离的太远了,就算将来我有什么不测,你们也不用回来了,大家都这么忙。那一刻,他们不知道这将是此生最后一次谈话了。
在火车上的第一天,老母亲因为生病在大阪临时下车,请在大阪工作的三儿子敬三照顾。敬三非常不满地跟同事抱怨着,他觉得这是桩麻烦事。
老母亲对短短十天就见到了所有的孩子感到很知足,回家后她便昏迷不醒。
收到母亲病危的电报,敬一和文子带上孝服赶当晚的特快来到尾道。老母亲在他们到来的第二天零晨去世了,在那之前她一直没有醒过来。
文子问纪子和小妹京子是否带孝服过来,她们答没有,文子就让她俩赶紧借几套回来。
敬三没有赶上见母亲最后一面,在葬礼上,他悔恨自己当初没能好好对待母亲,自我解嘲般地说了句,“父母不进棺材,没有人会照顾他们。”
葬礼结束后,文子和敬一在饭桌上若无其事地聊起刚逝去的母亲,笑谈从前的往事。老父亲无意提到,他们的母亲在热海时就犯过头晕。文子一脸惊讶,她认为父亲应该早点讲,至少应该跟当医生的大哥敬一讲。敬一却说,母亲是因为太胖了才会生病的,跟这个没关系。
随后文子让京子把母亲最好的亚麻和服拿出来给她,她要带回东京做纪念,随后和敬一赶当晚的特快回东京了,敬三也走了,只有京子和纪子多留几天,帮忙收拾后事,陪伴年迈的老父亲。
京子不能谅解哥哥姐姐的所作所为,向纪子抱怨。
京子:哥哥姐姐们应该再多待几天的。
纪子:大家都很忙啊。
京子:可这样太自私了,只顾着自己,马上就回去了。
纪子:这是没办法的事啊,因为他们有工作。
京子:可嫂子你不是也有工作么?他们太自私了。
纪子:可是,京子啊
京子:妈妈一死就要拿东西做纪念,我一想起妈妈心情就觉得伤心,外人反倒更有感情呢,骨肉之间不应该这样。
纪子:可是,京子啊,我在你那么大的时候也这么想。不过,孩子长大后,就开始渐渐远离父母了。大姐已经离开父母有了自己的生活,她绝不是存心不良,大家都是以自己的生活为重的。
京子:是这样么?我可不想自己以后变成这样,这太冷酷了啊。
纪子:的确。不过,或许所有人都会变成这样的,渐渐地就变了。
京子:那嫂子你也会变么?
纪子:是啊。虽然不想,但还是会变成这样的。
京子:这个世界真让人讨厌。
纪子:是啊,充满了讨厌的事情。
生活中,已见过太多这样寒心的场面了,子女对年迈双亲的不耐烦,媳妇对公婆的冷淡。现在我也会像京子一样因为年轻而说些负气话,可当我到了文子那样的年龄,有自己的家业时,又会变成怎样呢?当我们远离家人,去往很远的地方生活,相隔太久而不能见面,因为太忙而顾不上联系,生活的重心总是围着自己打转,到那个时候,我们也许会如纪子所说,即使不愿意,还是会变得冷酷起来?
事实上,不要说距离,即使是住在一起的,又有多少人在孝顺自己的父母。
回东京前,纪子向老人坦言,这八年来过得非常辛苦,希望生活有所改变,可日复一日,什么都没有改变,内心满是痛苦与孤寂。
老父亲对此表示理解,并希望纪子能够重新开始自己的人生,还将老伴生前一直戴着的手表送给纪子作纪念。
“好奇怪,我们有自己的孩子,但你却为我们做得最多,你连亲戚都不是。谢谢你。”
在老人的道谢中,纪子掩面哭泣,这眼泪似乎已经压抑了八年,在此刻倾泄而出。
影片的结尾,老人独自坐着,轻轻摇动着扇子,四周一片寂静,镜头在他的侧面一直停留着,让人看到了他的余生。
影片平淡、简洁,自然,生活气息浓郁。没有刻意渲染的悲伤,没有大哭大闹的场景,没有埋怨,没有责骂,但我们总能从演员平静的表情,不带异常情绪的台词中深深地感受到他们的内心世界,那些被压抑的不满,孤寂的滋味,痛苦的挣扎,自私的性情,冷漠的人性。导演将人与人之间那份很微妙的感情,用细腻的镜头徐徐叙说。即使已经泪流满面,还是想要放声大哭。
《东京物语》是小津安二郎拍摄于1953年的作品,现在看来,社会进步了,人性反倒止步不前。
“东京真大啊!
是啊,我们要是在这里走散了,就找不到彼此了。
恩”
3 ) 無法言喻的感動--我看東京物語
BLOG版
http://nightlight.pixnet.net/blog/post/23998720 對我而言,這是一部太偉大的電影,偉大到不知如何形容、但也不能不去訴說些什麼。與其說是電影,不如說是一個解答,解答人為什麼要看電影,解答為什麼要活著。
以下簡單介紹一下劇情:
住在尾道的一對老夫婦滿心期待的上東京拜訪久不見面的兒女。大兒子事業有成,育有二子,因為診所的工作過於忙碌使得老父老母的東京遊覽無法成行。而後住到經營理髮廳的大女兒家,也是因為一樣的理由無法帶二老逛東京,結果找上了守寡的兒媳請假陪二人搭遊覽車觀光東京。
大兒子與大女兒各有事業要忙,商議後送老夫婦到熱海的溫泉旅館度假,不料旅館夜裡過於喧鬧,老人家受不了連夜折騰便提前回到二女兒家。結果一進家門二女兒就抱怨接下來幾天要參加研討會,沒有辦法安置他們,而寡居的媳婦家貧而小,最後兩人決議老奶奶住孫媳婦家,老爺爺找朋友寄宿。
兒媳婦熱情的招待老奶奶,老爺爺卻跟朋友喝掛,被警察送回二女兒家中。二女兒滿口抱怨,卻也只好安置兩個喝醉的老人。
隔天老夫婦搭車前往大阪拜訪三兒子,而後返家不久老奶奶病重身亡,故事在喪禮結束後落幕。
就是這樣平凡的劇情,沒有衝突、沒有高潮,也沒有什麼感人大結局或是討人厭的反派,就是平平淡淡的,像是你我生命中都曾發生過、而未來也會一再發生的生命紀實。但在這樣的平凡細流底下,卻蘊含一股強勁深厚的力道,感人至深,那是因為演員、台詞都極度真實而細膩深刻,每每在尋常處令人動容。
舉例來說,幾個讓我印象比較深刻的小片段,故事中沒有多說什麼,但人物間的情感、關係與互動就在這其間自然流露出來。像是在大兒子家中,妯娌們在討論要準備什麼食物時,媳婦說想準備生魚片,而大兒子一口回絕:「肉就夠了。」而二女婿買豆沙餅回家時,二女兒的嘴臉:「買這個這麼貴,給他們吃煎餅就好。」女婿說:「煎餅昨天吃過了。」女兒回以:「反正他們喜歡。」
等到他們拜訪原節子飾演的媳婦時,先拍原節子在鄰居的廚房借酒,正好奇為什麼要借酒時鄰居幫我們問了出口,而原節子回答;「因為我爸爸媽媽來訪。」接著場景轉到原節子窄小的房間,雙手為公公奉上清酒,一邊說;「什麼吃得都沒有,真不好意思。」不不久外賣送來兩人份的晚餐。
而一直到這時候我們才知道,老爺爺是極好酒的。
第二個例子是當二女兒表示無法留宿兩人時,老爺爺一邊收行李一邊說;「終於沒地方住了。」老奶奶回答:「是阿。」
多悲涼的處境,兩人卻都笑得淡然。
在東京街頭漫步的兩人,分開前老奶奶說;「東京好大阿!要是走丟的話,一輩子都找不回來呢。」
老爺爺說:「是阿。」兩人便分開了。
天地太大,他倆已迷途其中,無處可托。和兒女分離的時光之流,好似沖散了手中的親情之繩。
而後老奶奶在孫媳婦家的一幕,尤其感人。在原節子為老奶奶搥背後,老奶奶看著自己過世八年的兒子所留的遺照,對媳婦說;
「要是遇到好的男人的話,請不要介意,隨時可以結婚。」接著哽咽:「真的,要是不這樣做的話,我們會很難過。」
「那麼,要是有好的男人的話......」這樣回答著的原節子,笑得用力,深怕老人傷心。溫柔而美麗的寡婦獨居八年,還會遇不到條件好的男人嗎?痴心罷了。
「有,一定有的,你一定會遇到。」老人胖敦敦的臉上,滿是真誠的企盼。
「是嗎?」
「目前為止,一直讓你受盡辛勞,我們總是覺得對不起。」
「沒關係,媽媽,是我自己願意這麼做的。」
「不過,這樣的話太不公平了。」是阿,是很不公平,我想看到這裡,無人不抱屈。
「不,無所謂,我這樣比較輕鬆。」
「你現在這樣覺得,但,漸漸年紀大了,一個人還是會寂寞的。」
未來的境況,那是無法迴避的難題了,想不到這時候原節子輕描淡寫的說:
「沒關係,我不會老的。」她說的平淡,卻是我看過的電影當中,最動人的台詞。凜然而無悔的說出這句話,為了讓眼前的老人寬心,不管是多麼不可能的事情,卻都好像理所當然。因為老媽媽傷心了,世間一切規則都理應為此而改。
道過晚安熄燈後,原節子的大眼盯著天花板一動不動,背後傳來老奶奶強忍而忍不住的啜泣聲。
作為一個女人,她很瞭解。媳婦自願選擇了一條最多荊棘的道路,而路盡卻只見寂寞。但媳婦口中的選擇卻如此從容自然,口氣決絕鐵石心腸。像自己說得,真的很不公平。
善良的人最辛苦,也得不到回報。那是不能控訴的恨、沒有出口的怨,而原因卻是因為自己的年邁無力。她不以為苦,所以吃最多苦、她以他人之苦為苦,所以無盡苦。
隔天早上,醒來看見媳婦跪著,手上拿著一樣東西。
「這是什麼?」
「媽媽,這是你的零用錢。」
我們也可以注意到,這是第一次有人拿錢給老人家,跟酒一樣,都出自最貧困的媳婦之手。
月台送別時,刻薄的女兒與沉默的兒子說了:
「爸爸不要喝酒了,」
「頭痛有沒有好一點」
「少喝一點比較好。」
他們其實不壞,不是嗎?女兒曾說到爸爸年輕時嗜酒,造成大家的苦惱。她自己年輕時也對父親有過恨吧?她也經歷過一段路的。
過世前老奶奶最後一段話是在火車上講的。結束了多日的東京訪親行後,老奶奶說:
「好,很好,非常好,我們非常幸福。」
「是阿,還算是幸福。」男人畢竟比較不坦率。
「對,是幸福的。」
最後在辦完喪事後,對於完事就鳥獸散的哥哥,還有急著要媽媽遺留的和服的姊姊,小女兒這樣抱怨:
「太自私了。」她說,「我不想像二姐那樣。」
「每個人都會變成那樣的。」原節子說。「她也有她的生活要過,每個人都比較在乎自己的生活。」
「嫂子也會這樣嗎?」
「會阿,每個人都會。就算不喜歡,也會漸漸的變成那樣。」
「真討厭的人情世故。」
「我年輕的時候也這樣覺得。」
後來小妹也去上班了,原節子也回東京,只留一個老爺爺在家中。鄰居的老奶奶經過說:「是阿,很寂寞。」
值得擷取的片段太多了,不,應該說,每一幕、每段對話都是韻味深長的佳構。
生命情境至此,是誰造成的嗎?也許確然可以指控疏於照料兩老的兒女不孝,因為他們自私。可是誰不自私?能夠譴責自私的人嗎?志士仁人,人溺己溺,於是終身憂患不得樂,這樣的路誰願意選擇呢?原節子的感人與難得反而更襯托出世事的悲涼。
「真是討人厭的人情世故。」,我也這樣覺得,可是沒得選。
生老病死、悲歡離合,那不是選擇,是命運。
至此,夫復何言?我想到辛稼軒的一首詞:
「少年不識愁滋味,愛上層樓。愛上層樓,為賦新詞強說愁。」
「而今識盡愁滋味,欲說還休。欲說還休,卻道天涼好個秋。」
電影就在『天涼好個秋』的意境中結束了。
人生不過如此。每個人都有自己的生活要過,因此必然有人寂寞淒涼,但卻也沒有誰可以去責怪。在小津安二郎眼中的世界,便是這樣的世界。
人生諸多無奈,其實老了以後,想想也都該淡然,想想,其實也像老奶奶說的:對,是幸福的。」在和老友聊天時,兩人對於兒子的成就都不滿足,那又能如何呢?兒子已經很努力了阿!老爺爺這樣勸慰朋友:「要死心阿,期待越高,失落就越大。」
不如意事,十常居八九,但這種種無奈,是沒有解答的。如果真有菩薩,那我想渡世之眼當如小津安二郎的鏡頭,擺得很低,不卑不亢、不狂不躁,靜靜的、莊嚴的、謙卑的觀照著眾生。看的很專注,毫無侵略性。所以小津的鏡頭總是很低、拍得很安靜,很長。
凝視著,因為祂們捨不得眨眼。
天地有情,神佛有靈,小津是為見證。
4 ) 小津安二郎影展 —— 东京物语(1953年·黑白)
小津喜欢给剧中人起一样的名字,喜欢用同一批演员,喜欢讲述类似的故事,他不怕观众混淆,也许他的目的就是这个:希望观众把电影中不同的故事当做一家人发生的故事。千姿百态的人生说到底也是一样的,不外乎喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死。看过几部小津电影的观众都不难总结出,小津理想的家庭组成是这样:姓平山的一户家庭,父亲一般叫周吉,长子一般叫幸一;如果有次子,一般叫昌二;如果还有三子,一般叫敬三;有女儿或者儿媳的话,总有一个叫纪子(又译节子),而且是最孝顺最乖巧的一个;如果有孙子,最好是两个,大的叫小实,小的叫小勇;每家人都有几个常来常往的朋友,这家也不例外,总有一个叫服部,总有一个叫间宫;男人们一起去一家叫若松的料理店吃东西,去一家叫露娜的酒吧喝酒。
《东京物语》里就有这样一个“理想”家庭,但他却是小津电影里最哀伤、最感怀的一部(《东京暮色》是个例外,残缺家庭的雪上加霜,不具普遍意义)。甚至连画外音乐都一以贯之地沉郁、惆怅,不复小津爱用的轻快。这无疑是一部“遗言”式的电影,却拍摄于小津创作旺盛期的中段,小津的风格从这部电影开始出现转折,轻松诙谐走到哀伤的底端,又渐至释怀,奠定最后“哀而不伤”的基调。
1951年的《麦秋》有一个跟《东京物语》里差不多老少三代同堂的家庭,那是小津心目中家庭态势代表完美的一极,两年后,小津用同样的家庭构造,讲述了家庭生活的另一面,那些无奈的,伤痛的,可我们不得不承受的一面。人性不总是善的,可怎样的人性,只要不是极恶,都情有可原,这就是小津对现代社会,人们在传统日渐瓦解的过程中,怎样去面对传统的解答。小津说:“我想通过父母与子女的经历,去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”
《东京物语》同时也是文德斯最喜欢的小津电影,1982年他在罗马一次放映会上,选择此片,作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放,并触发拍摄属于自己版本的“东京物语”的念头。第二年,他果真踏上去日本的旅程,拍成了著名的《寻找小津》,这部纪录片的开头和结尾不是别的,正是《东京物语》的片头片尾,文德斯就用这种独特的方式,向他崇敬的前辈导演,向他喜欢的影片致敬。
那么,我们也从这个开头开始讲述吧:父亲周吉和母亲要去东京看望儿女,邻居探头进来寒暄说,你们真幸运啊,儿女们都这样有出息。老两口笑着谦虚道,哪里哪里。
这是一个在战争中基本得以保全的幸运家庭,最困难的时期已经熬过去,天伦之乐近在眼前。大儿子幸一在东京当医生,二女儿繁在东京开美容店,次子昌二虽过世八年了,二儿媳纪子仍旧独身,对他们很孝顺,除了留在家乡陪伴他们的小女儿京子外,大阪还有三子敬三。一个光明的开头,风帆扑扑作响,憧憬而略有些急切。儿女们都大了,各自成家,父母渐渐老去,趁这把老骨头还走得动,再不去东京看看,以后恐怕就没机会了。老两口就是带着这样的心情上路的。
可实际情况是,还没等他们到大儿子家,孙子就因为爷爷奶奶来要腾地方,妈妈把他的书桌搬到过道去,而哭闹不止。老人大而无当、到哪儿都碍手碍脚的尴尬处境初见端倪。
东京,庞杂忙乱,流水线一样的都市。快节奏的生活如街道上低头不语只顾赶路的行人,你稍一迟疑,就有可能挡了谁的路,招来不耐烦的白眼。影片中丈夫曾说,东京真大。妻子答,是啊,如失散了,可能一生不能再见。道尽老人们面对陌生环境的迷惘和无措。
老人们弄不清自己置身何处,弄不清儿女家的方位,在迷宫般的城市面前弱小得象个孩童。在儿女家也好不到哪儿去:大儿子工作繁忙,没时间带他们出去玩。搬到女儿繁家,依旧每日困守二楼,有时钻到三楼小露台透透气、晒晒太阳。老两口渐渐也明白儿女们的处境,就象丈夫对老朋友感慨的:东京太大了,要出头不容易。除了二儿媳纪子请假陪他们出去游玩一天外,老人没去过东京任何地方。每个人都在各自生活的重压下疲于奔命,实在忙不过来,儿女们决定凑钱送父母去热海泡温泉。
廉价旅馆里整夜的喧闹,透过薄薄的板壁阵阵鼓躁,二老辗转反侧、难以成眠。第二天,宁静的海边,夫妻俩这样一问一答:
丈夫:这是年轻人来的地方啊。
妻子:是啊。
丈夫:东京游览过了,热海又到过了,回去吧。
妻子:回家吧。
不想刚一回到女儿繁家,就被女儿埋怨了一通,问他们怎么不多呆两天,家里正好当天有什么讲集会,轮到她主持,人会非常多。两位老人商量着该怎么办,丈夫决定,让妻子去纪子那儿凑和一晚,自己去找老朋友,若能留宿就最好了。可时间是下午,纪子还没下班,夫妻俩只好去上野公园逛着打发时间,丈夫微笑着说:终于无家可归了。妻子无奈地笑着:是啊。
别有目的地拜访朋友,是不是会格外心虚呢,老人虽神色如常,我却无端感觉他如惊弓之鸟,时刻都在察言观色,时刻都在提心吊胆。家家有本难念的经,从故乡移居东京的老朋友们也过得不好。一家的两个儿子都战死了,剩下老俩口把家里的房子租出去勉强为生、打发残年;一家只有一个独子,又虚荣又自卑,在城市巨大阴影的挤压下,儿女恐怕剩不下多少闲心去关怀老人,安抚一颗失落的心。三位老友无处可去,只好泡在小酒馆里打发时间,寻个暂时的“安身处”。大家你一言我一语说着各自的压抑、烦恼。其中一位总结说:“没有孩子会寂寞,有了孩子又会嫌弃你,两样都不好。”这一段最让人揪心!
佐藤忠男曾指出,小津有一种道德观:“不向允许自己撒娇的人过分撒娇”。这话听上去有点“绕”,其实就是说要克制,要忍耐,按《麦秋》中哥哥的话说就是不要给别人添麻烦,让别人为难。这忍耐不是一味退让,而是包含着一颗为对方着想的心,无论何时都不放纵自己,宁可有失亲切,也不要伤了感情。这是多么东方式的处事观念,老两口就是从这个观念出发,才在自己儿女家中也处处留意,时时小心。我想起过世外公的一句话:久住令人厌,勤来亲也疏。外公生前常念叨着这句话坚决拒绝母亲要他再多住些日子的恳求,给年幼的我留下一个不懂变通的老顽固印象,如今才明白,其中蕴藏、老派的自尊、宽厚、隐忍和体谅。
想在小酒馆混上一宿的“企图”失败了,戒酒多年的父亲又喝得酩酊大醉被派出所送回家,还带了个莫名其妙的朋友,女儿繁很生气,没好气地不断抱怨。另一边,妻子却得到儿媳很好的照料,逼仄的空间里老人全身放松,由衷叹道:“这一天真长啊,从热海回来,去了繁家,又出门,最后来到这里,这是我在东京最幸福的一天。”这么说着,老人百感交集地哭了。
第二天,老两口便踏上了回乡之路,仿佛叨扰了很久,其实才不过十天。儿子说:你们这趟哪儿都去了;老人笑道:是啊,没有遗憾了。女儿还不忘提头天晚上的茬:父亲以后不许这么喝酒了!父亲好脾气地答:已经受到教训了。母亲仿佛预感到什么似地说:你们都忙,这趟见过了,万一出了什么事,大家也不用特意回去了。
一语成谶,母亲回到家乡就病危了,刚道别不久的儿女们纷纷赶回,母亲平静地离世。年轻时生活艰辛,丈夫荒唐;中年时战争离乱,丧子之痛;晚年时儿女冷淡,心情寂寞,人生的跌宕都过去了,象所有的悲苦和担忧都找到了一个稳妥的搁置处,她可以放心去了。
而整个的过程中,父亲只是无意识地重复儿女们的话:是吗?她不行了?是吗?她去了?笠智众“擅长”如此喃喃自语,这一次却格外凄伤,又格外安详。人生的孤独、失意、挫折、苦难,一一承担,扛过去,就是不远处的死亡了。死亡因此并不那么悲恸,也不象想象中那般恐怖,一步步地,生命感知到它,熟悉了它的气味,并最终被它收服(或者说生命最终收服了死亡也可以),它们最终融为一体。卸下生之重负的生命轻盈地没入死之虚空,带着幸福的回忆,从此不为尘俗所碍。
办完母亲的丧事,儿女们又匆匆离去,只有二儿媳纪子多留了几天。鲜明对比很容易让人联想到某种关于孝与不孝的倡导和鞭挞,可小津无意于此,他只是想承认现实无常的同时体谅人生无奈;竭力保持自己世界洁净和周全的同时,也原宥他人的自顾不暇、浮躁轻慢。
影片中自始至终微笑着的老两口只抱怨过这么一句,说儿女们长大了,也变了,大儿子原来很亲切呀,二女儿小时候很温柔。可话锋一转,他们和《麦秋》里的老人一样感叹道:“无论如何,我们还算是幸福的。”“没错,我们很幸福了。”
更明确表达小津这种态度的,是小女儿京子在片末质疑亲族们寡情自私时,和原节子饰演的纪子有这样的对话:
纪子:我像你这么大时也这样想。但是孩子长大后,总会离开父母,会有自己的生活,他们不是存心不良才这样的。大家都会以自己的生活为重。
京子:可能是吧。但我不想变成那样,太冷酷了。
纪子:也许是,但每个人都会这样,慢慢就会变。
京子:你也会?
纪子:是啊,我不想变,但也会变成那样。
京子:人生真令人失望啊。
纪子:是的,不如意事太多了。
从容静观,时光流逝、亲情离散、生命消陨。不抱怨,不企求,在温暖的底色中恍然一丝人生的凉意。小津电影的世界,就是这样。
他从不对人性做过高地期望和要求,但也从不对人性本身的良善失去信心。《东京物语》中的二儿媳纪子,大概代表了小津心目中的理想女性形象:美丽、贤惠、克制、孝顺、坚强、真诚。。。她身上的闪光点如此之多,差不多要“神化”了,可小津毕竟眷恋的是人间温暖的烟火味,而不是高不可攀的天堂圣殿。影片末段,原节子在笠智众面前掩面而泣的镜头是个破解:“我不是什么好人。。。我很狡猾,我不象父母想的那样总是怀念昌二。”
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。人是情感的动物,会动摇、会害怕、会犹疑、会失望,谁都一样。一个人生活的纪子,和寂寞相伴长达八年,也许正因为如此,她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来,回复人性矛盾的丰富,这样说来,在她众多的优点中还可以再加上两条:自省和坦率。
人们总说小津一生未婚,怎么这样理解家庭生活的种种,我忽然间有些明白了,和纪子一样吧,感同身受。又或许,正因为小津能从具体生活的俗务中脱身,才不至于当局者迷;正因为他能从一个理性和感性配比恰当的交融点看世界,才旁观者清。沉浮人情世事、不述离伤的《东京物语》从这样一个小津手中诞生,也不奇怪了。
影片中有两个镜头特别值得回味:一个是二老刚到东京,大儿子本来打算带他们出去游览,都整装待发了,却又临时出诊取消计划。换回家常装束的丈夫坐在窗前,看见远远地一高一矮两个身影,那是妻子领着小孙子在公路桥边玩耍。那个视角很平淡,却无端感觉气韵悠远,娓娓不绝,一股难言的孤独涌上心头,眼眶不禁一湿。
另一个是在热海海边,二老作出回家的决定后,丈夫先起身,妻子紧随其后,一下没站起来,跌坐在自己脚上。丈夫问,怎么了?妻子答,不知道,也许昨晚没睡好。两个不愿给别人添麻烦而尽量忍耐着的老人形象,多么无助,多么懂事。用“懂事”这个词仿佛不很恰当,但老人颓然跌倒的那刻真就是孩童般的弱小。之后镜头拉开,一前一后两个身影,让我想到谷崎润一郎《春琴抄》中的佐助和春琴:一生挚爱春琴的佐助一生谦恭,哪怕死后终于和春琴葬在一起,他的墓也稍微靠后,象生前那个卑微的小学徒一样,永远在稍后的位置扶持着他的主人、他的爱人春琴。而这部影片中是倒过来,丈夫走在前面,妻子跟在后面。诗云:执子之手,与子携老。我想:其实不执子之手,也能一起老去呀。
一样的空间,塌塌米上端坐的身影少了一个,路过窗前的邻居又过来问候:“真没想到,发生那么多事,你要多保重。”丈夫周吉微笑着回答:“是啊,一个人生活,觉得每天都特别长。”
“做人,真寂寞。”——这是邻居的回答,也是老人内心的沉吟。
“敛轻裾以复路,瞻夕阳而流叹”,外面的世界川流不息,屋内的一隅形单影只。时光在逝去,生命在更迭,回忆在永恒。滴哒滴哒的钟声越来越响,但,我们只能退进心灵的最深处,才听得见。
5 ) 罗森鲍姆演讲:小津真的很「慢」吗?【译】
作者:Jonathan Rosenbaum
译者:csh
本文为罗森鲍姆为东京研讨会「世界的小津」准备的演讲(1998年12月11日)
我想引用小津安二郎的《我出生了,但……》(1932)中的一个时刻作为开场白,对我来说,它具有尤为重要的意义。它处于这部影片从喜剧转向悲剧的关键节点,发生在父亲在老板面前扮演小丑之前。父亲的两个儿子在看家庭电影的时候,针对屏幕上出现的「斑马」爆发了争论——它究竟是覆盖在白色上的黑色条纹,还是覆盖在黑色上的白色条纹?这制造了一场骚乱,导致放映暂时中止。关于小津的一场欺骗性的、分散精力的、同样天真的辩论,已经以同样的方式持续了很多年:「他究竟是一位现实主义者,还是一位形式主义者?」在这场辩论中,令人遗憾之处在于,人们没有意识到,在小津的世界里,电影形式与社会形态并不是势不两立的,它们是同一枚硬币的两面,因此你不可能只探讨其中的一种。我认为,这一事实是我的立论基础,我希望自己可以在接下来的讨论中证明这一点。
最近,我去了芝加哥的一家我最喜欢的中餐厅吃饭,那里的服务员恰好是一位狂热的电影迷。他一边帮我点菜,一边倾诉他对于蔡明亮的热情。当我提到自己会在东京做一次关于小津的简短演讲时,他对我说:「我对小津了解的不多,他的电影太慢了。」以下的讨论主要是为了回应这种对于小津的评论。
我的第一反应是,小津的一些无声电影——尤其是《我出生了,但……》,这是我最喜欢的电影之一——一点也不慢。这是当今全球电影文化的症候:在讨论之前,默片常常会首先被排除。但我的第二个反应是,我想要提出这样一个问题:当我们称一部电影很「慢」的时候,我们究竟是什么意思?这个形容词常常带有贬义,即便是被用来形容罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。为了联系日本文化回答这一问题,我想要提出一些假设。
其中的一种假设,来自卡尔海因兹·斯托克豪森的一篇挑衅性的短文,它的名字是《礼仪性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士报》文学副刊上,第一次读到了这篇文章(1974年10月25日,1189&1191页)。为了探索自己对于各种日本仪式的迷恋——能剧、火炬节、相扑和茶道——斯托克豪森分析了他对自己所谓的「日式计时」的看法:
在看待时间的角度上,欧洲人绝对是平庸的。他们已经在某种潜在的时间范围中安顿了下来。而日本人则不同,他们可以在某一时刻作出极快的反应,而在另一时刻作出极慢的反应。与如此广阔的范围相比,欧洲人生活在一个极为狭窄的范围之中。与欧洲人相比,日本人较少呆在中间的区域里。
斯托克豪森还暗示,日本的西化与美国化,有可能淡化、侵蚀这种区别。这是一个微妙的问题,莲实重彦曾在他的小津论著《导演小津安二郎》中提出了具有说服力的论点,他指出,小津的作品从某种程度上也反映了美国对于日本文化的影响。不过,由于他是一位思考美国影响的日本评论家,而我是一位思考日本元素的美国评论家,所以从侧重点上来说,我们看到的东西有所不同。但无论如何,我想提出的是——这也是我的第二个假设——在小津的创作实践中,似乎隐含着这样一种观念:日式视点的快速反应往往对应着站立和行走,而缓慢反应则往往对应着落座。
我指的是什么呢?《我出生了,但……》中被我认定为「快」的元素——尤其是某些场所简短的固定镜头,或是某些镜头的移动速度——可以与隐含的、站立着或是行走着的观众联系在一起。当镜头的运动跟随着正在行走的人物时,人物的速度与隐含观看者的速度显然是相同的。此外,影片中被我认定为「慢」的元素,则主要出现在人物坐着的场景。
显而易见,现在我们大多数人都是坐着看电影的,但这并不意味着我们就不需要反思这一点。值得一提的是,反思也是一种适合坐着进行的活动。然而,在当代商业电影(尤其是美国商业电影)中,疾驰的汽车与突如其来的爆炸,以及被我们称作是「动作」的东西,都有着极快的速度,更不用说许多电视剪辑的频率了。这一切都会让小津显得「保守」和「老套」,在观看这类电影的时候,我们仿佛是在一边奔跑一边看,没有任何反思的机会。
在我看来,小津真正「意识」到了我们是坐着看电影的,在他的风格中,这似乎是一个基本的维度。在他的影像中,许多被认为是困难的、有问题的、或者仅仅是「慢」的东西,其实都基于这个基本的事实。一般来说,小津电影中的人物在吃饭和交谈的时候都是坐着的。在《我出生了,但……》中,作为中心人物的两个小男孩主要是站着的。但在影片的早期,当他们吃早饭的时候,在他们穿上鞋子离开家门之前,以及当他们决定逃学到田野里吃午饭的时候,他们都是坐着的。第二天上学的时候,他们也是坐着的。在父亲的老板家看家庭电影的时候,他们也会坐着,当然还有后来与父亲吵架之后、拒绝吃饭的时候。可以说,这些段落都是具有相对自省性的时刻。
不过,在这部影片中,社会行为、社会调节至少与自我调节具有同等重要的地位。而「速度」的议题,与这三个方面都存在着关联。在影片的早期阶段,男孩们因为害怕挨打而逃学。在田间吃过午饭之后,其中一个男孩提醒他的兄弟:「我们今天的作业应该得A。」不久之后,他们都站起来吃完了午饭。这个动作与影片中的其他动作一样,暗示着在这个世界上出人头地,需要的是机敏与「运动」,这两样东西在站着的时候更容易获取。
为了表明这一点,影片进行了一次剪辑:我们看到,学校里的其他男孩聚精会神地站在操场上,听从着教官的指示,转着身子,然后以军姿行军。在大部分时间里,这一系列活动都是在固定镜头中拍摄的。但是,当男孩们从右往左快速地走过镜头的时候,镜头开始快速地进行从左往右的反向移动。接着,在男孩们的父亲工作的办公室里,还有一次同样的剪辑,将我们引向了一个从左往右的快速运动镜头——那是一个著名的镜头,我们可以看到镜头以较高的速度,从一排排办公桌前的工人身边走过。在镜头经过每一个工人的时候,他们都会打哈欠——有一个人例外。于是,镜头回到了他的面前,停下来等他也打哈欠。他打完哈欠之后,镜头会以同样的速度继续移动,工人们也继续打着哈欠。在小津的创作序列中,这是一个相当现代主义的时期,因为它将导演的权力地位,与国家的权力相提并论——具体来说,这里的国家权力是学校与办公室的权力。在影片中,除了田间(由男孩们统治)和家庭(由父亲统治)这两个不确定的权力区域之外,这是两个主要的权力区域。值得注意的是,影片中爆发冲突的场所是田间与家庭,而不是学校与办公室。因为在学校与办公室中,行事法则是较为绝对的。小津基于速度与运动,在学校与办公室之间画出了一条平行线,并以喜剧的方式,在这两个场所关注那些不遵守规则的人。而他也会为其他地方的冲突,提供一个特定的背景。
此外,通过并置摄影机施加的权威与办公室施加的权威,小津明确地呈现了电影形式与社会形式之间的重要关系,这种关系贯穿在他的作品之中,发挥着重要的意义。
《东京物语》(1953)则与《我出生了,但……》不同,它可以被确凿无疑地认定为一部「慢电影」。这并不是因为小津在他的材料之上施加了某种外在的形式结构,而是因为他的焦点是一对老年夫妇。他们的动作是缓慢的,而且他们坐着的时候要比站着的时候多。当然,影片里也有一些较快的动作,但那与他们在东京的孩子有关,他们过于忙碌,所以没法花太多的时间在他们的父母身上。不过,总体上来说,这仍是一部以父母的动作、而非年轻人的动作为主的作品。值得注意的是,影片中最能让人联想到速度的元素——是的,也就是火车,它们带着那对父母从尾道到东京、从东京到热海(然后返回)、从东京到大阪,再从大阪返回尾道——几乎没有出现过。我们在体认「行驶中的火车」时,看到的往往是风景镜头中的细节,它们近似于其他的那些闲散画面,像是尾道港中行驶的小船,或是母亲临死前飞蛾扑火的景象。它们就如同音乐中的重音,构成了速度与运动的象征,它们可以让相对静止的氛围变得轻松起来。
最贴切的例子出现在影片的结尾处,那对父母的儿媳妇纪子乘着从尾道返回东京的火车。我们先是在两个连续的镜头中,从外部审视了那列火车。直到第三个镜头的时候,我们才看到坐在车内的纪子,她检查着母亲的手表,那是父亲送给她的纪念品。时间是《东京物语》的核心主题,这一论点可以解释很多段落,包括落在声轨结尾处的时钟滴答,以及临近结尾时被强调的火车与手表。在《我出生了,但……》之中,速度往往与挣扎和绝望联系在一起,因为它与认识、反思的迟缓性相违背。而在《东京物语》中,速度则与纪子这一人物的希望联系在一起,这只能是因为,这部作品引导我们去相信,这个人物代表着某种改变未来的可能性。
根据大卫·波德维尔对小津电影的定量分析(参见《小津与电影诗学》[普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1988年,第377页]的附录),《东京物语》可能不是小津最「慢」的电影。从这个表格中可以得知,《我出生了,但……》中有1371个镜头,《东京物语》有786个镜头,而我不太熟悉的《父亲在世时》(1942),则是小津现存影片中镜头最少的一部,只有353个。此外,《我出生了,但……》的平均镜头长度为4秒,而《父亲在世时》的平均镜头长度达到了它的2.5倍以上,为10.2秒。我有点疑惑的是,通过这种定量分析,究竟能够得到何种程度的结论,尤其是这种分析既涉及了无声电影,也涉及了有声电影,而且字幕的存在也改变了我们的观感。但是,我们至少可以从波德维尔的这些数字中推测,《东京物语》属于典型的小津晚期风格,但它并不一定就代表着某种极端。
但是,与此同时,另一部时期相对较晚的影片《早安》(1959),改变了我们目前为止思考速度的方式。这部影片包含了819个镜头,平均镜头长度为7秒,这似乎会让它比《我出生了,但……》来的慢,同时也比《东京物语》来得快。但事实上,小津在《早安》中对于剪辑、镜头的处理,并不能真正纳入斯托克豪森所描述的「中间区域」的范围,他认为日本观众不太适应这种范围。
如果从广泛的意义上来说,《我出生了,但……》可以被定性为快,《东京物语》可以被定性为慢,那么《早安》可能无法被恰当地定义为两者中的任何一方。与冲突、分离相比,早安更注重的是共存与互动。实际上,从节奏与韵律上来说,这其实是小津的作品中最为复杂的一部。在大多数场景中,人们会同时发现站着与坐着的人物,事实上,在许多「静态」的外景镜头中,也会有一些人物走过。这部影片的「动作」可能与《东京物语》一样少,但是,无论是人物还是场景,这部作品的整体质感都很轻快。虽然对于五十年代的日本情景喜剧,我并没有什么权威性的说法,但我想,它们与同时期的美国情景喜剧存在一定的相似之处。如果我没有猜错的话,我想小津有意识地借鉴了这种形式。也就是说,「电视」不仅仅是《早安》的情节核心,也是其叙事结构的核心。
尽管《早安》与《我出生了,但……》存在着许多主题上的呼应,但事实上,这两部电影是完全不同的。从许多方面来说,《早安》的结构将「快」与「慢」结合到了一起,它并置了许多不同的元素,探讨了它们在形式、社会双重层面的等价性:我们可以看到小学生的放屁比赛、情侣之间的小声交谈,以及邻居之间的问候。《早安》的协调性不仅仅在于整体叙事的进展,也在于许多具体的细节,譬如弟弟玩呼啦圈的画面。他站在原地不动,但同时又迅速地摇晃着屁股。
我们可以得出这样一个结论:速度是相对的——在这样一部以共存与相对性作为核心风格与主题的影片中,情况尤其如此。「小津是慢的吗?」正像我们已经讨论过的那样,我们无法用单一的答案来回答这个问题,因为他的作品太过丰富、多样,所以这样的问题没有任何意义。事实上,最伟大艺术家的功能之一,就是要消解这样的问题,或者至少是把它转化为其他问题。因为在欣赏小津的时候,最重要的问题不是他的速度,而在于我们跟上他的速度。
6 ) 在“孝”之外,更预言了东方式家庭的崩解,预言了将孝道视作宗旨却难免情感隔离的亲子末路。
{★★★★}
慕名《东京物语》已久,我直到昨天才完整地观赏了这部电影。从影史的角度看,《东京物语》的伟大是毋需多言的,它如沐春风的超然气质、它无比细腻的生活描摹都空前地自成一派,在大批疲于追求戏剧化的经典电影里,《东京物语》的存在格外另类与质朴,我不断在问自己一个这样的问题,想必一定也有数以万计的影迷问过相同的问题:为什么从没有人将一个简单如斯的主题拍到如此的极致?
但从电影的角度看,《东京物语》却很难被轻易地奉上神坛,换言之,这绝不是一部即刻的经典。它的超然和白描几近融入了生活这一无法被感官触及的介质中,我们看电影,想获取的是刺激,除开官能的、粗暴的刺激,还有高阶的、智能动物的刺激,《东京物语》给予观众的刺激同生活一样,是抵触感官触及的。只不过生活会让你神伤,电影有时也会。
尽管已经耗字两段,在真正谈及到小津安二郎的主题前,针对这部电影的一切夸谈都是徒然。小津实践至极致的主题是什么?就算你是仅对小津有所耳闻,也该知道他爱不释手的命题只有一个:家庭。但依我看,这是一种过分的简化。Richard Linklater拍Boyhood引得众影评竟折腰,我却始终不相信那是我、甚至是我身边人的少年时代;无独有偶,小津的家庭也不是任何一个屋檐下的家庭——而是受礼节与传统约束、以含蓄为美德的家庭。正是这样的家庭,《东京物语》的故事才得以成立。我无意否决它的普世,但人的共情足以跨越文化的隔阂,这并不代表隔阂本身不存在。作为一个东方家庭的一员,我实在太了解《东京物语》置身的世界,在西方人眼中空缺注解的东西,其实早已是搭建起我这一个体的一砖一瓦。面对小津的电影,我哪怕是冗余的费解也抛却,只顾时而深沉时而枯燥地投身而入。
电影中有一个场景,在开始不久,长子幸一陪父母坐着聊天,女儿和媳妇因天色已晚便打道回府。幸一过了一会儿,转头问父亲累了吗,父亲说还好;幸一接着又问母亲同样的问题,母亲说有些想睡了;父亲这时说,那就睡吧,幸一接下话给父母道了晚安。是母亲真的累了吗,还是幸一真的想让父母早些休息呢?如果你从电影的后半了解到幸一的为人,就会发现都不是。多半是幸一早就坐得不耐烦,想催促父母赶紧回去睡觉,父亲一开始没听出儿子的弦外之音,但母亲却听懂了。母亲一听懂,父亲就也懂了,父亲一同意,儿子便干脆把话结掉了。小津的人物同大多数我们生活中把喜怒哀乐藏进客套话里的普通人一样,礼仪约束着他们的举止,令他们常常陷入窘迫的两难境地。夫妇两人互相笑着告诉对方心满意足是这样,谁也不愿麻烦只好打趣流落街头也是这样。
因为我太熟悉这些笨拙的陋习,我能从中读出无止境的哀伤。小丑的笑脸底下其实在落泪,爱面子求知足的父母心里其实也在滴血。小津的影像风格,在我看来,最深奥的不是与视线齐平的低镜位、或是将主要的情节镜头切隔开的pillow shots,而是他欲言又止的人景同框。在这里,反复出现的是父母佝偻的背影,草地上、河岸边、公园旁。他们就像漂泊在巨大的东京,变的是景色、没变的是他们的落寞。你知道小津想吐露什么,但他只是缄口不语。
这对老夫妇是可悲的,但他们的可悲没写在胶片的正面、或背面,他们的可悲抵触感官的触及。但亲子关系——小津真正想谈论的话题——正和这种传统难分难舍。《东京物语》讲述的故事,是世间的无奈,是传统道德在人际流动间做出的妥协。亲子的纽带在童年最为强韧,但当子女工作、婚嫁、离开父母身边,所谓血浓于水的纽带便一天天渐弱,到《东京物语》中的子女时,已迫近分化为两个世界。这两个世界从此就不再交集吗?怎么可能。它们会不断地交集,直到某一方的寿命迎来终结。在“孝”之外,《东京物语》更预言了东方式家庭的崩解,预言了将孝道视作宗旨却难免情感隔离的亲子末路。但如果这部电影仅仅是为了给无数家庭敲响丧钟,或仅仅用某种尖酸的腔调来描述葬礼后子女争抢遗物的场面(听上去像是Pistol Annies的歌),那它没办法走进任何人的心里。给整部电影灌注进生命色彩的,是纪子。
多么完美的女人,我看的时候在心里如此惊叹。她温婉、贤惠、孝顺,不辞劳苦,谦虚真诚,她的笑容能融化一切人心的冰川。封闭无望的电影比任何其他电影都更需要一个出口,一个拯救所有角色与观众的善意化身,纪子就是这样的人。按照今天的标准,纪子的顺从和无瑕也许是男权社会的产物,但在电影中,她是不完美的。她发觉自己逐渐忘却了死去的丈夫,逐渐与曾经的家人渐行渐远,但她抗争着自己的私心,哪怕她的私心从来都是另一种无私。
我想起我看过的上一部小津的电影,《独生子》。《独生子》给我的触动远不及《东京物语》,某种程度上是因为小津的第一部有声片把人物的心理阐释得太透明,想来总少点回味。而《东京物语》的最后,纪子和父亲来回几句客套作罢,父亲拿过母亲的手表赠予纪子,纪子突然掩面而泣,只字未发。没有比这更好的、为这样一个平淡寂寞的故事拉下帷幕的方式了。
所有想说的都在电影里,相信每位观众都会有很深刻的体会
刚开始的几幕,觉得极做作,哪有众人说的这般好?再耐心看下去,方发觉,在表面的客套和微笑下,内心深处的悲凉。“其实我们是很幸福的。”“是啊,其实我们是幸福的呢!”等到我老时,也会这样和老伴相视而笑么?
东京那么大,如果有一天走失了,恐怕一辈子不能再相见……
东京看过了,热海也看过了,我们可以回家了。
电影在流逝之外,人的变化在流逝之外。还有,这世界真让人灰心。
胶片就是细节丰富啊。尤其对于小津这样见微知著一叶知秋的导演。取景的角度典型的日式美感,且又远中近景层次都在。甚至人物道具的位置都好像刻意小津化似的,看上去非常和谐。夸张的透视只用于列车,眺望的平铺画面简洁令人印象深刻。欧巴桑在海堤上笨拙地爬起来那一幕,奴家差点哭出来。
这部电影里可以看出的东西太多了。比方说如果注意了尾道家中的鸡冠花,就会明白黑白影像为彩色影像所不能取代的魅力。母亲在热海的防波堤上说,“东京游览过了,热海也来过了,可以回家了”真是对人生非常隽永的总结啊。
经典作品是这样一些作品,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
京子:哥哥姐姐们应该再多待几天的 纪子:大家都很忙啊。 京子:可这样太自私了。只顾着自己,马上就回去了。 纪子:这是没办法的事啊,因为他们有工作。 京子:可嫂子你不是也有工作么?他们太自私了。 纪子:可是,京子啊…… 京子:妈妈一死就要拿东西做纪念,我一想
生活总是让人失望的
在国内软件上对日本电影的一星评价真的是爱国吗?本质只是没能力为国家做贡献只能在国人的软件上大骂国人想展现自己跟风赛博式爱国精神的网络小丑罢了😅
这世上本来就有许多令人灰心的事情。所以,还请你不要太灰心。
寒假的一天,父亲出差,我和母亲一起窝在卧室看电影。她想看热闹点的,我坚持看这部,后来她看睡着了。当我看着电影里慈祥的老奶奶时,看着熟睡的妈妈,我觉得这就是天下母亲的模样。
“兒女們未必不愛自己的父母,他們相信自己是愛的,但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情,愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。”
就这么默默地掉下了眼泪,想到了前几天爸妈要走的时候,我居然有“终于走了”的放松感,真的感觉到自己就是这样一点点变得自私了。
片中的纪子,好善良美丽的女人,一个完美的日本女人。
刚到东京的时候,妈妈说:“原来东京这么近。”决定离开东京的时候,妈妈说:“东京真的太远了。”
看电影时总能一眼分辨出谁是刻薄的,谁是善良的,然后在心里默默评判着。可谁又能真正客观地评判自己呢,我们对父母是不是太过冷漠呢,我们对他人又够不够宽容呢?或许让我们灰心的不是这个世界,而是我们自己。
原节子小姐过世后的一个早晨重看。结尾她说:“不如意事太多了。天天一事无成的过日子,也十分寂寞。我内心深处,还在等待什么似的。”什么都不好的时候幸好还有好电影。
黑白画面里孩童歌声中远去的火车,我怎么可能受得了这种画面呢?各自的寂寞难以传递,说到底人活着还是为了自己,我很难过。